TEKST: ANDREAS MOLDUNG
Det er så mye snakk om tegneseriens litteraritet for tiden, at vi står i fare for å glemme at de fleste tegneserier vi nyter ikke er litterære verk.
I fjor sommer var det en debatt rundt Toril Mois da nyutgitte På jakt etter Norge (2025) i Morgenbladet, og særlig et av kapitlene der litteraturviteren bega seg ut på en fortolkning av filmene til Edith Carlmar. Avisens filmanmelder kritiserte Mois tilnærming til film, og mente at hun manglet et «filmatisk analyseapparat» og at tilkortkommenheten hennes kunne sees på som et «symptom på et større problem, nemlig hvordan den kulturelle offentligheten [hverken] har vilje eller språk til å beskrive og analysere film».[1]
Som litteraturviter klarte altså ikke Moi å behandle film som et autonomt medium, og følgelig analysere det med et apparat tilpasset filmmediet. Jeg trekker fram dette eksempelet fordi jeg vil sette spørsmålstegn ved hvorfor tegneserier kategoriseres som litteratur, og om det ikke er å gjøre tegneseriemediet en bjørnetjeneste.
For å diskutere de to mediene tegneserier og litteratur, må vi ha på plass definisjoner. Heldigvis slipper jeg å definere tegneserier siden Scott McCloud gjorde det så fint i Hva er tegneserier. Tegneserier er: «Tegnede og andre bilder plassert side om side i bevisst rekkefølge, med den hensikt å formidle informasjon og/eller fremkalle en estetisk reaksjon hos lesere».[2]
Hvordan definerer vi litteratur? Et enormt spørsmål. La oss få en konkret og enkel definisjon fra Lille norske leksikon: «Litteratur er all tekst mennesker har skapt. Det brukes oftest om skrevet tekst».[3] Tekst er altså grunnleggende for at noe skal kunne defineres som litteratur, og tar vi utgangspunkt i McClouds definisjon, er det ikke tekst som skaper mening i tegneserier, men bildet (tegneseriepioneren Will Eisner kalte tegneserier for «sekvensiell kunst»). Det høres jo egentlig ut som om tegneserien likner mer på film enn på litteratur.
Før du kommer løpende med en introduksjonsbok i semiotikk i hånden og sier: Bilder er jo også tekst fra en avsender, som mottakeren dekoder, la meg legge følgende til grunn: Det som skiller tegneserier fra litteratur er at kommunikasjonen skjer gjennom «tegnede og andre bilder» og ikke er begrenset til eller avhengig av det skrevne ord.
At tegneserier blir presset inn i litteraturkategorien er symptomatisk for hvordan vi kategoriserer tegneserier som en sjanger innenfor litteraturen, ikke som en selvstendig og autonom kunstform, som kunsthistoriker Øystein Sjåstad påpeker i essayet «Teikneseriar og det moderne kunstsystemet».[4]
Hva får man egentlig ut av å kategorisere tegneserier som litteratur? La oss si at litteratur er et høyverdig eller seriøst medium, mens tegneserier ikke er det: er tanken da at seriøsiteten man assosierer med litteratur skal smitte over på tegneserier, og endelig dra mediet ut av sleskete nerdebutikker, conventions, kroppsluktpregete kjellere og inn i det høykulturelle; til det gode selskap?
Tegneserielesing har for lengst blitt stuerent, men likevel opplever jeg det som et slags forsvar av tegneserier når man insisterer på å omtale dem som litteratur. Fag som engelsk og nordisk litteratur og språk (men ikke litteraturvitenskap) har tegneserier på pensum og studerer dem fra et litteraturvitenskapelig perspektiv. Historisk har tegneserier blitt satt i samme bås som triviallitteraturen – altså sammen med thrillere, husmorporno og krim – som en litterær sjanger, ikke et eget medium.[5] I dag snakker vi derimot om grafiske romaner (eller tegneserier som behøver bokmerker, som Maus-forfatter Art Spiegelman kalte dem), dette begrepet som virker så tvunget, som et forsøk på å forsvare tegneseriemediet fra, og heve det over, triviallitteraturen. Baksideteksten til en tilfeldig valgt akademisk bok om tegneserier jeg fant på Universitetsbiblioteket eksemplifiserer denne forsvarsimpulsen:
Tegneserier og grafiske romaner har blitt mer populære enn noen gang, og mange av mediets forkjempere har holdt fast på at de fortjener like mye respekt som andre, «legitime» former for litteratur.[6]
I tillegg har forskningen på tegneserier lenge foregått innenfor fag som sosiologi, psykologi og pedagogikk, og man har da i stor grad fokusert på tegneserier som noe degenererende for den utviklende barnehjernen. Sjåstad påpeker at det er først de siste 15 til 20 årene at akademikere som arbeider med estetiske spørsmål har gitt seg i kast med seriemediet:
Men vi kan likevel ikkje snakke om at det finst ein eigen «teiknserievitskap», på same måten som vi har litteraturvitskap, filmvitskap, kunsthistorie etc. Det er litt tilfeldig kven som skriv om teikneseriar, og innanfor kva fag. Fag som går att, er sosiologi og pedagogikk, medievitskap, litteraturvitskap, kunsthistorie og filosofisk estetikk.[7]
En litteraturviter som studerer en tegneserie vil kanskje se på ting som fortellergrep og bildene og tekstens betydning, og hvordan disse påvirker hverandre. Videre vil en medieviter kanskje studere tegneseriemediets egenskaper, hva som skiller den fra litteraturen, filmen, og visuell kunst og hva som kjennetegner tegneseriemediet.
Det er få eller ingen som aktivt forsker på tegneserier ved UiB,[8] og der jeg tror det er mye større muligheter for samarbeid mellom eksempelvis medievitenskap og litteraturvitenskap (eller kunsthistorie for den saks skyld) og i utviklingen av en forskergruppe for tegneserier, virker det som om begge fagene størkner fast i sine respektive institutter og ikke interesserer seg for et medium som ligger i grenselandet mellom fagfeltene deres. Jeg opplever at tegneserien generelt har fått et løft og tas mer seriøst her til lands, og det har man hovedsakelig de mange interessante og unike tegneserieskaperne å takke for. Men jeg opplever ikke at denne interessen har gjort seg gjeldende i akademia i noen betydelig grad.
I likhet med tegneserien ble film (iallfall i sine første 60-70 år som kunstform) lenge sett på som et underholdnings- og massemedium. I dag er det ingen som vil argumentere mot at filmer som Bergmans Persona (1966) eller Tarkovskijs Stalker (1979) er kunstverk. Men fra hvor kommer dette behovet for å fastslå at medier som tegneserier og film absolutt er kunst?
I essayet «Trash, Art and the Movies», opprinnelig publisert i Harper’s Magazine i 1969, skriver den stadig polemiske filmkritikeren Pauline Kael:
There is so much talk now about the art of the film that we may be in danger of forgetting that most of the movies we enjoy are not works of art. […] It’s preposterously egocentric to call anything we enjoy art – as if we could not be entertained by it if it were not.[9]
Man vinner ikke noe på å utbasunere at alle filmer – også de middelmådige, men tross alt «gode» underholdningsfilmene som Kael trekker fram i løpet av essayet – er kunst. (Dette er ikke en spesielt polemisk påstand, men der Kael fremdeles sjokkerer er når hun sier at 2001: En romodyssé (1968) ikke er et kunstverk – hun kunne ikke fordra den.)
På samme måte som man jobbet for å gjøre film til en seriøs kunstform på 1960- og 70-tallet ved å insistere på at all film er kunst, opplever jeg at man prøver å legitimere tegneseriemediet ved å kategorisere det som litteratur.
Ingen er vel opptatt av skillet mellom høy- og lavkultur i 2026, med mindre man har en oppfatning av at kulturell kapital kommer i form av flosshatter, en tur til operaen, et glass Bordeaux og ved å lese gulnede sider av Dostojevskij. Det dannede mennesket i 2026 kan like gjerne elske sjangerfilm, lese tegneserier og høre på popmusikk. Takk postmodernismen!
Et debattinnlegg i Stavanger Aftenblad skrevet av en representant fra Norsk Bibliotekforening illustrerer dette. Hun er mest opptatt av hvor viktig det er at dagens barn i det hele tatt leser, og at man ikke burde komme med kommentarer om at lesning av tegneserier ikke telles som lesing. Jeg sperrer opp øynene når bibliotekaren skriver: «Samtidig må vi da utfordre oss selv på hva vi tenker litteratur er, og hvorfor det at tegninger er inkludert, blir en indikasjon på at det ikke er litteratur».[10] Videre skriver Bibliotekforeningens utsendte at «vi må utfordre holdningene om at tegneserier ikke er verdig litteratur».
Misforstå meg rett: Jeg er ikke opptatt av at tegneserier ikke er «verdig litteratur». Jeg tar det snarere som en selvfølge at tegneserien er en egen kunstform og må være sitt eget medium for at vi skal kunne ta det seriøst, forstå det og oppleve det. Det klarer vi ikke hvis tegneserien må klamre seg til litteraturkategorien som en klengete og veik lillebror til den kulere og høyere ansette storebroren sin. Siden definisjonene av litteratur og tegneserier er såpass annerledes, må de anses som forskjellige medier, men det er fremdeles påfallende mange likheter mellom tegneserier og litteratur. For eksempel måten vi opplever de (lesing) og det fysiske formatet de presenteres som (bøker).
Tegneserier leses fra venstre til høyre, som en bok («men manga leses fra høyre til venstre», roper noen). De fleste tegneserier har også snakkebobler, bildetekst og andre former for tekst vi må lese for å forstå innholdet. Men det er sjeldent at teksten er det eneste meningsbærende elementet i et tegneseriepanel. Det er, ifølge McClouds definisjon, bildene som formidler informasjon. Tegneserien er et visuelt medium, litteratur er ikke det, og dette er helt grunnleggende for hvordan vi leser og forstår de to mediene. Akkurat som filmen løsrev seg fra det skrevne ord da stumfilmregissører utviklet et visuelt språk, framfor å bruke mellomtitler for å kommunisere informasjon til seeren, kan tegneserieskapere løsrive seg fra snakkebobler, bildetekst, onomatopoetika og andre former for tekst, og utelukkende dyrke det visuelle i mediet.
En tegneserie som gjør nettopp dette, er indietegneserien Grip (2020),[11] lagd av den amerikanske tegneserieskaperen Lale Westvind. Den er en ordløs, fargesprakende og eksplosiv fantasi, formidlet kun gjennom tegnede bilder. Siden tegneserien følger bildenes logikk, som er flytende, surrealistisk og drømmelignende, er det vanskelig å overføre handlingen til språk. Enkelt fortalt, handler det om en kvinne som oppdager en sprekk i en vegg. Ut fra sprekken kommer en liten virvelvind, og hun går inn i sprekken. Inne i sprekken ser hun vinden, og når hun blir trukket inn i virvelen, transformeres hun, og hendene hennes blir til virvelhender med magiske krefter. Mot slutten av boken når bildespråket til Westvind en svimlende høyde av skaperkraft, det er så energisk og grenseoverskridende at jeg får høy puls av å lese det, fargene er så sprakende at de nesten skyter ut av boksidene, når fortellingen tar en himmelsk, mektig vending. Men dette handlingsreferatet blir som å si at Alejandro Jodorowskys The Holy Mountain handler om en vennegjeng som drar for å besøke en munk i fjellet.
Westwind, L. Grip. Chicago: Perfectly Acceptable Press, 2020.
Grip inneholder strengt tatt et par onomatopoetika: Et tilfelle av CRACK og en CRAKOW. Tre CHOK, en SSSS og en BAM. Tre VRRRR, to WOOOSH og en FWOOO. Likevel er boken unik i måten den utelukkende benytter det visuelle språket for å fortelle. Er den unntaket som bekrefter regelen om at tegneserier er litteratur? Eller reindyrker bare Lale Westvind det visuelle språket som er iboende i tegneseriemediet?
Hånden er sentral i Grip. Som tittelen antyder handler det om grepet, om hender som arbeider, knuger, elter, dreier, lager ting. Særlig handler det om (det ofte usynlige) håndarbeidet til kvinner, da alle de sentrale karakterene er kvinner. Westvind skriver eksplisitt at tegneserien er dedikert til kvinner som driver med håndverk og alle som arbeider med hendene.
Westwind, L. Grip. Chicago: Perfectly Acceptable Press, 2020.
Det jeg merket da jeg leste tegneserien, var at jeg la til min egen fortellerstemme, for å fylle ut de ordløse bildene: «Nå tar hun ut virvelhånden, graver en grop i jorden og finner vann, ser på sin egen refleksjon i vannet og begynner å slurpe til seg vann». Det samme merket jeg da jeg så Maya Derens klassiske avantgardekortfilm Meshes of the Afternoon (1943). Det er en stumfilm som også er ordløs, og i likhet med Grip er den styrt av bildenes logikk. Derfor gir ikke kortfilmen mer mening når jeg forteller meg selv: «En kvinne plukker opp en hvit rose, går opp trappene til et hus, hun skal låse opp døren, men mister nøkkelen …». Det visuelle språket slipper ikke til hvis jeg hele tiden skal valse over det med ord. Sjåstad skriver: «Sidan seriar er biletbaserte, taper dei også frå eit tekst/bilete-perspektiv, ettersom språket har høgare intellektuell status enn synet».[12] I dette sitatet handler det spesifikt om at tegneserieskeptikere mente at bruken av bilder i avisene vitnet om intellektuelt forfall, men jeg tror det også problematiserer hvordan vi forventer at handling fortelles gjennom ord, og hvis de ikke er der, legger vi dem til. Som barn, før vi lærer å lese, forstår vi fortellinger visuelt. Det er ikke før språket blir pålagt oss, ved at foreldre peker på hunden i bildeboken vår og sier «se vofsen!», at vi trenger ord for å utfylle fortellingen.
Hva så med tegneserier som ikke strengt tatt er bøker?
En dag besøker jeg Hovedbiblioteket i Bergen. Jeg er på utkikk etter tegneserien Building Stories (2012)[13] av amerikanske Chris Ware, som jeg har sett liggende på biblioteket lenge, og alltid vært nysgjerrig på. Ware er blant de mest kjente nålevende nordamerikanske tegneserieskaperne – da P2 i 2007 med Knut Nærum i spissen kåret tidenes beste tegneserie, vant Jimmy Corrigan (2002) av Ware.
Building Stories har alltid ligget på toppen av en av hyllene i tegneserierommet på biblioteket. Der har den ligget fordi den ikke får plass i hyllene, fordi Building Stories ikke er en bok, men en stor eske – i utforming ser den mer ut som et brettspill. Inni esken ligger 14 løse hefter og bøker i forskjellige størrelser, fra innbundne bøker, til aviser og flippbøker.
Jeg hadde holdt av denne lørdagsettermiddagen til å lese Building Stories, og ble derfor litt skuffet da jeg ikke fant den der den alltid har vært. Jeg kunne ikke se for meg noen andre enn meg selv få glede ut av å bla gjennom og pusle sammen Wares merkelige tegneserie, men en viss glede må jeg ha følt over at det fantes noen som var tilsvarende interessert i tegneserien. Men det var så klart ikke det som hadde hendt. Noen hadde feilplassert tegneserien i brettspillhyllen.
Ware, C. Building Stories. New York: Pantheon, 2012.
Tittelen Building Stories har en dobbel betydning i enkleste forstand. Tegneserien inneholder historier om en bygning og dens beboere. Og som leser må du, gjennom å finne sammenhengen mellom de forskjellige heftene og bøkene, bygge historien slik at den blir fullstendig. Man skal kunne lese de forskjellige delene i hvilken som helst rekkefølge, og det er ikke nødvendigvis én sammenhengende historie, men flere sammenflettede. Tittelens bygning er en klassisk treetasjes brownstone i Chicago, og alle historiene knyttes til dette leilighetsbygget på ulike måter. Hovedsakelig følger vi en enbeint kvinne uten navn, i brownstonen, men også tidligere og senere i livet hennes. Noen ganger er det bygget selv som er forteller, andre ganger er det kvinnen. Også den eldre kvinnen som eier bygget får komme til orde, samt ekteparet som bor under den enbeinte kvinnen. Det er til og med flere hefter dedikert til bien Branford sin historie. Et feilet samboerskap, en abort, ensomhet, depresjon, aldring og rutinene og irritasjonsmomentene i et ekteskap er noe av det tegneserien handler om.
Det er den enbeinte kvinnen vi følger mest. Mens hun bor i brownstonen er hun ensom og ganske deprimert. Hun føler seg dårlig fordi hun mangler en kjæreste, føler seg tjukk, og mest av alt fordi hun aldri har fått til det hun kanskje drømmer om mest: å bli kunstner. I mange av heftene og bøkene følger vi bare kvinnen sin hverdag. Ware bruker gjerne flere sider på å bare framstille stillheten, stillstanden og ensomheten som fyller dagene hennes. Hun ligger på sofaen, sengen, gulvet, stirrer på taket. Hun er på jobb og leser en bok. Hun mater katten sin. Hun går på do, dusjer. Hun ligger i sengen og tenker på døden. Kaster bort formiddagen på å tenke på alle vennene hun vil ringe. Hun leter etter lykken.
Senere er kvinnen eldre, med mann og barn. De flytter til forstaden og hun blir en hjemmeværende mor. Mer stillstand. Mer stirring i taket. Hun ble aldri kunstner, «men», spør datteren, «er jeg det viktigste du har gjort i livet ditt?». Alle disse dagene som kom og gikk, lite visste jeg, og så videre …
Ware, C. Building Stories. New York: Pantheon, 2012.
Building Stories er et megalomant prosjekt på mange måter: Det tok iallfall et tiår for Ware å ferdigstille, fra påbegynnelsen i 2006 til utgivelsen i 2012. Men megalomanien kommer tydeligst fram i tegneseriens utforming. Ikke bare objektet, esken med alle de løse heftene i varierende størrelse og design, men hvordan man som leser tvinges til å interagere med verket ved å snu rundt på tegneserien, holde den lille teksten opp mot øynene. Man lærer å lese tegneserier på nytt. Øynene tvinges hit og dit av piler og streker, og panelene er spredt hist og pist på siden, og hver side tar lang tid å lese. Det er en svimlende leseopplevelse, som kan minne om avantgarde visuelle eksperimenter og andre tegneserier som aktivt bryter ned hva mediet er, jeg tenker for eksempel på den norske tegneserien Snakkebob av Tim Ng Tvedt. Samtidig har Chris Wares fortellerstil denne nevnte repetisjonen og hverdagspreget, og han er opptatt av rutinene og de små øyeblikkene som utgjør et liv. Fortellerstilen kan også tidvis være sentimental, og jeg ble rørt flere ganger i løpet av lesningen. Da jeg la fra meg det siste heftet i esken, fikk jeg en trang til å ringe noen å si at jeg er takknemlig for dem og livet.
Building Stories er for meg det perfekte eksempelet på hva en tegneserie kan være når man behandler det som et eget medium, og ikke begrenser det til litteraturens og bøkenes grenser. En bok kan være mer enn en bunke papir klistret til en papprygg, og Building Stories inviterer oss fra første øyeblikk til å reflektere over hva en tegneserie er, hva en bok er, og hvorfor det vi leser presenteres slik det gjør og hva det gjør med opplevelsen vår av verket.
Da jeg satt ved stuebordet og brettet ut de forskjellige heftene og snudde rundt på bøkene, følte jeg at jeg lekte, lesingen fikk noe barnlig over seg. Jeg tror spill og lek er helt sentralt i prosjektet til Chris Ware. At tegneserier i sin natur leker med hvordan vi leser og forstår fortellinger, og at man alltid kan utfordre hvordan man bruker paneler, snakkebobler, bildetekster, farger og strek. Chris Ware-forsker Martha Kuhlman trekker paralleller til det franske tegneseriekollektivet Oubapo («verksted for potensielle tegneserier», inspirert av det litterære kollektivet Oulipo, «verksted for potensiell litteratur»). Hos både Ware og det franske tegneseriekollektivet blir tegneserier en lek hvor man kan teste og manipulere mediets grenser.[14]
I innkjøpsordningen for nye norske tegneserier skriver Kulturdirektoratet at de kun kjøper inn tegneserier som framstår som helhetlige litterære verk.[15] Hva betyr egentlig denne mystiske formuleringen? Hva gjør en tegneserie mer helhetlig litterær enn en annen? Er en tegneserie som benytter seg mer av tekst enn en annen, mer helhetlig litterær? Er for eksempel Martin Ernstsens tegneserieadaptasjon av Hamsuns Sult et mer helthetlig litterært verk enn Grip og Building Stories fordi den bygger på et litterært verk? Dette med tegneserieadapsjoner er dessuten interessant, fordi det at man adapterer fra roman til en tegneserie antyder at man har med to forskjellige medier å gjøre.
Jeg antar at Kulturdirektoratet med «helhetlige litterære verk» mener tegneserier som utgis som avsluttede og fullbyrdede verk. Men definisjoner som denne viser begrensningene som oppstår når man bruker et mediums kriterier for å vurdere et annet. Hva med tegneserier som framstår som helhetlige tegneserieaktige verk? Hvis tegneserien skal fortsette å utvikle seg som et autonomt medium, må tegneserier leses, analyseres og skapes ut fra mediets egne premisser, ikke målt opp med et annet.
[1] Eriksen, Ulrik, «Toril Mois filmanalyser illustrerer svakhetene ved å lese film som litteratur», Morgenbladet. 04.07.2025.https://www.morgenbladet.no/kultur/toril-mois-filmanalyser-illustrerer-svakhetene-ved-a-lese-film-som-litteratur/9839520. Se også Frode Helmich Pedersen sin metakritikk av diskursen rundt Affeksjonsverdi (2025) i BLA: https://www.blabla.no/essay/261722.
[2] McCloud, Scott. 2016. Hva er tegneserier. Oversatt av Alexander Leborg. Oslo: Minuskel, 17.
[3] Lille norske leksikon. «Litteratur». Monika Steinholm. 17.12.2025. https://lille.snl.no/litteratur.
[4] Sjåstad, Øystein. «Teikneseriar og det moderne kunstsystemet.» Ekfrase 3, no. 1 (2012): 39–51. DOI: https://doi.org/10.18261/ISSN1891-5760-2012-01-04. 40–41.
[5] Sjåstad, «Teikneseriar», 42.
[6] Versaci, Rocco. This Book Contains Graphic Language: Comics as Literature. New York: Continuum, 2008. Min oversettelse.
[7] Sjåstad, «Teikneseriar», 40.
[8] Øyvind Vågnes (1972-2025), som brått gikk bort i fjor, var blant de få som forsket på tegneserier ved UiB og i landet for øvrig. Han skrev for eksempel sakprosaboken Den dokumentariske teikneserien (2014).
[9] Kael, Pauline. 1996. Raising Kane and other essays. London: Marion Boyars Publishers Ltd, 127–130.
[10] Henriksen, Mette. «Tegneserien skal ikke undervurderes.» Stavanger Aftenblad. 25.12.2025. https://www.aftenbladet.no/meninger/debatt/i/M7g6do/tegneserien-skal-ikke-undervurderes
[11] Westwind, Lale. Grip. Chicago: Perfectly Acceptable, 2020.
[12] Sjåstad, «Teikneseriar», 46
[13] Ware, Chris. Building Stories. New York: Pantheon, 2012
[14] Kuhlman, Martha, «The God of Small Things», The Comics Journal. 08.10.2012. https://www.tcj.com/the-god-of-small-things/
[15] Kulturdirektoratet, «Nye norske teikneseriar – innkjøpsordning.» Hentet 19.03.2026. https://www.kulturdirektoratet.no/tilskuddsordninger/innkjoepsordning-nye-norske-teikneseriar
