TEKST: ANNIKEN LØVSTAD PHILLIPS OG INGA HENRIETTE UNDHEIM

ILLUSTRASJON: MAY-BRITT ANTONSEN

Teksten er hentet fra nr. 3-4 2025 BRØD OG SIRKUS

---

For kvar høgresving rykte skjergardseliten nærare. Uanstrengt velkledde, nøttebrune ektepar dukka stadig oftare opp i synsranda. Den oransje varebilen vår var eit klovneaktig innslag blant alle dei svarte elektriske SUV-ane.[1]

Dette enkle bildet, en glorete kassebil som skjærer gjennom den stilrene skjærgården, er på mange måter typisk for Agnes Ravatns forfatterskap. Med underfundig humor setter hun selvsentrerte og selvkritiske jeg-fortellere i sentrum av historier som eksponerer selvbevissthet og selvbedrag, menneskelig svakhet og sosialt spill. I Ravatns univers trer det moderne mennesket fram som klovneaktige innslag; vi ønsker å fremstå dannede, vellykkede og moralske, men avslører oss samtidig i forsøket. 

Ravatns forfatterskap består hovedsakelig av romaner og essay. Siden debuten med romanen Veke 53 (2007), har hun utgitt fire romaner, seks essaysamlinger og selvhjelpsboka Operasjon sjølvdisiplin (2014). En fellesnevner i forfatterskapet er eksponeringen av og oppgjøret med menneskelige svakheter, som i Ravatns penn framstår som narraktige. Det narraktige får imidlertid både en sosial og psykologisk dimensjon gjennom det menneskelige behovet for bekreftelse fra andre. Slik kan Ravatns karakterer leses som moderne narrer som på én gang reflekterer og avkler sin samtid. Gjennom ironisk distanserende selvinnsikt (eller mangel på sådan), blir latteren både avslørende og menneskeliggjørende; vi ler ikke bare av karakterene, men også med dem, da deres feil og mangler i stor grad er allment gjenkjennelige. 

I denne artikkelen vil vi vise hvordan Ravatn bruker narraktige karakterer som kommentarer til samtiden. Gjennom romanene Fugletribunalet (2013), Gjestene (2022) og Doggerland (2025), trer narrene frem i stadig nye skikkelser: først (1) som et inautentisk individ i moralsk kamp med egne laster, dernest (2) som en karakter i selvhevdelsesspill mot andre, og til slutt (3) som en hel kultur i selvbedrag. Felles for alle er at de viser det latterlige i menneskets forsøk på å leve opp til (selv)påførte idealer. Humoren bidrar slik til innsikt både i oss selv, menneskene vi omgås og institusjonene vi virker i.

Brød og sirkus, nytte og behag

Ravatns grep med å bruke humor for å fremme kritikk går helt tilbake til antikken. Mest kjent er kanskje Horats’ (65-8 fvt.) formaning om å forene det nyttige med det behagelige, slik det formuleres i Ars Poetica (19 fvt.), eller Brevet om diktekunsten som verket heter i norsk oversettelse: «Alles stemme får den som forener det nyttige med det behagelige, for han fornøyer og formaner leseren på samme tid».[2] Horats’ oppfordring ser vi også tydelige spor av i vår egen litteraturhistorie, der Ludvig Holbergs (1684–1754) forfatterskap peker seg ut. 

Holberg var virksom på første halvdel av 1700-tallet, og er vår fremste representant for klassisisme og opplysningstid. Som opplysningsforfatter var han produktiv innen en rekke sjangrer. Mest kjent er han nok likevel for sine komedier, der innholdet nettopp ble utformet på en måte som på én gang kunne more og moralisere. «En Comœdie er et Speyl, som forestiller menniskelige Feyl saaledes, at den fornøyer og underviiser tillige; Naar saadant er i en Comœdie, er den good», heter det for eksempel i en av hans komedier.[3]

Holberg skrev omtrent 30 komedier. Mange av dem spilles fortsatt for utsolgte hus i Danmark og Norge. Best kjent er han for sine såkalte karakterkomedier, som Jeppe paa Bierget, Erasmus Montanus og Den Stundesløse. Disse kjennetegnes ved at de er bygget opp rundt en hovedkarakter med en narraktig sletthet eller menneskelig feil.[4] Mye av komikken oppstår i karakterenes opptreden og atferd, og i deres mer eller mindre vellykkede forsøk på å håndtere, eller forbedre egne avvik. Komediene avsluttes ofte med en liten moral. Hvorvidt disse innlagte «moralprekene» skulle tas bokstavelig, eller i seg selv var satiriske, er imidlertid et åpent spørsmål; Holberg levde i en tid preget av streng sensur, og kunne ofte bruke ironi for å fremme radikalt tankegods. Tvetydigheten som oppstår er dermed en viktig forklaring på hvorfor de tilsynelatende moraliserende komediene fremdeles kan fornøye publikum. Tilsvarende kan også Ravatn være skarp i sine samfunns- og samtidskommentarer (jamfør titler som Verda er ein skandale), uten at vi som lesere kjeder oss av den grunn.

I det følgende skal vi se hvordan Ravatn, i arven etter Horats og Holberg, bruker humor og ironi til å avdekke menneskelige svakheter. Gjennom tre ulike hovedkarakterer – Allis, Karin og Edda – tematiserer hun selvpåført skam, sosial sammenligning og samfunnsmessig fallitt. For å belyse disse motivene og deres komisk avslørende kraft, vil vi i analysene støtte oss på Charles Taylors teori om autentisitet og Erving Goffmans begrep om facework, samt Mikhail M. Bakhtins humorteori om karnevalisme og Henri Bergsons latterteoretiske begrep om det mekaniske innfelt i det levende. Til sammen danner disse et rammeverk som gir innsikt i hvordan Ravatn både viderefører og fornyer en klassisk moralsatirisk tradisjon.

Når bot blir selvbedrag. Allis’ narraktighet i Fugletribunalet 

I Fugletribunalet møter vi Allis Hagtorn, en forholdsvis ung, vellykket og profilert akademiker som har flyktet fra byen (og ektemannen Johs) til periferien etter en ydmykende offentlig skandale; hun har hatt en affære med kringkastingssjefen. Forholdet har redusert henne til en ufrivillig klovn i et mediesirkus. Etter et liv i manesjen, søker Allis stillhet ved fjorden. Her drives hun av skam, men også av ønsket om å frigjøre seg fra blikket og bekreftelsen hun hele livet har vært avhengig av. Hun tar arbeid som gartner og hushjelp for den mystiske Sigurd Bagge, skrur av mobilen og går inn i et selvpålagt eksil der hun søker å gjenvinne kontroll. Gjennom kroppsarbeid og ulike former for askese prøver Allis å finne tilbake til et renere og mer autentisk selv, upåvirket av storsamfunnets fordømmende blikk. 

Tilværelsen ved fjorden blir likevel ikke slik Allis forestiller seg. Bagge vekker nemlig et nytt bekreftelsesbehov i henne, og tanken om å finne seg selv overskygges snart av behovet for å være den hun tror Bagge ønsker at hun skal være. I denne spenningen mellom soning og selvbedrag trer narren i Allis frem; hun forteller seg selv at hun soner, men faller samtidig liksom vegelsinnet tilbake i vanene hun flyktet fra. Allis’ forsøk på å leve autentisk fremstår slik komisk.

Autentisitetens etikk som forståelsesramme for Allis’ prosjekt 

I Autentisitetens etikk (1998) presenterer Charles Taylor et teoretisk rammeverk som kan belyse Allis’ prosjekt. Ifølge Taylor er autentisitet et moralsk ideal der individet lever i tråd med egne verdier, framfor å dikteres av for eksempel religion.[5] I moderniteten blir autentisitetsbegrepet imidlertid ofte misforstått. I et samfunn der individualismen blir stadig mer fremtredende, tenderer mennesket mot å løsrive seg fra fellesskap og historie. Autentisiteten blir dermed tom og selvopptatt. Dette ser vi tydelig hos Allis, som utvilsomt søker autentisitet, men hvis prosjekt viser seg å være mer preget av andres blikk enn av egne verdier. Dette betyr imidlertid ikke at individets egne verdier skal være enerådende. Taylor skriver: 

Den som søker noe betydningsfullt i livet og som søker å definere seg selv meningsfullt, må eksistere i forhold til en horisont av viktige spørsmål […] Autentisiteten er ikke fiendtlig til krav som har sin opprinnelse hinsides selvet, den forutsetter slike krav.[6]

Autentisitetsbegrepet kan altså ikke forstås isolert fra fellesskapet eller verdier som overskrider individet selv. Å leve autentisk er ikke bare et indre prosjekt, redusert til følelsesmessig selvbekreftelse; det forutsetter en dialog med en betydningsgivende horisont, altså med de verdiene, språket og menneskene som gir våre moralske valg tyngde.[7] Når mennesket mister denne forankringen, oppstår det Taylor omtaler som en forflatet form for autentisitet, altså en individualisme uten moralsk retning, der livets mening måles gjennom andres blikk snarere enn gjennom egen innsikt.[8]

Allis’ askese som selvbedrag 

Om vi leser Fugletribunalet i lys av Taylor, er Allis’ forsøk på «operasjon sjølvdisiplin» dømt til å mislykkes. Hun etterstreber et autentisk liv, men gjør det uten en betydningsgivende horisont.[9] Det er ikke et indre, moralsk kompass som motiverer henne til å gjøre bot, men andres blikk. Mye tyder eksempelvis på at de moralske kvalene rundt utroskapen først siver inn i ettertid: «Johs [hadde aldri] vore anna enn god mot meg, og så hadde eg likevel vore så villig til å legge livet hans i grus, hans og mitt eige, for kringkastingssjefen», resonnerer Allis med hendene begravd i mold.[10] Skammen inntraff først da affæren ble avslørt av et førtiårslag i «vantru sensasjonsglede»[11], og behovet for å gjenvinne verdighet dernest meldte seg: 

Skam, skam. Eg fekk biletet opp oftare no, det dukka opp i hovudet utan at eg kunne hindre det. Såg meg sjølv liggande der som ein rubensk julegris under han, tatt med strømpebuksa nede. Skikkelsane i døropninga, som kalde gufs i sideblikket.[12]

Ved fjordvillaen fortsetter hun å underkaste seg andres blikk, denne gangen bygdas og Bagges stilltiende vurdering. Ifølge Taylor, definerer mennesket sin identitet «i dialog med, noen ganger i konflikt med, den identiteten som våre signifikante andre ønsker å anerkjenne i oss».[13] Allis er kun flyktig i dialog med, eller i opposisjon mot Bagge. Han blir isteden målestokken for hennes egenverdi. Når hun tror hun soner og handler ut ifra egen moral, altså i pakt med sitt autentiske selv, ligger motivasjonen stadig i Bagges anerkjennelse og respekt. Allis nærer slik visse likhetstrekk med Holbergs forfengelige narrer, Erasmuns Montanus og Jean de France; ja, vi kunne med Holberg til og med si at hun drives av en «honett ambisjon».

Allis’ feilslåtte motivasjon kommer tydelig frem under hagearbeidet, som gradvis glir fra soning til iscenesettelse, altså fra et forsøk på å «[g]jere [seg] rein og fri frå skuld […] skape eit eg, eit konsistent sjølv» til ønsket om Bagges bekreftelse: «Eg fraus til is kvar gong tanken på at Bagge kanskje sto i vindauga og heldt meg under oppsyn slo meg, at han stod og klødde seg i bakhovudet: Kva er det no ho gjer?»[14] Taylor beskriver denne tilbøyeligheten i det moderne mennesket som individualismens nattside, «en selvsentrering som forflater og begrenser våre liv, gjør det fattigere på mening».[15] Det er nettopp dette som skjer med Allis; soningen blir et egoistisk prosjekt uten moralsk innhold. Allis’ mål er ikke først og fremst å være et godt menneske, men å bli sett på som god. 

Den asketiske narren  

Det er likevel når Allis lurer seg selv, at Ravatns underfundige humor treffer best. Kontrasten mellom Allis’ selvbilde og leserens innsikt blir komisk. Ravatn lar leseren se det Allis ikke selv evner å innse, nemlig at det høye (bot, moral, selvdisiplin) gradvis blir det lave (dårskap, selvbedrag). I Fugletribunalet er moralen stillferdig og implisitt, men likevel effektiv; som lesere ler vi fordi vi tross alt kjenner oss igjen. Allis blir et bilde på det moderne menneskets tilbøyelighet til å søke moralsk renselse gjennom ytre bekreftelse. I sitt forsøk på å leve autentisk, henfaller hun, liksom Holbergs narrer, til individualismens nattside.

I Gjestene videreføres narremotivet i en mer sosial kontekst. Der Allis i Fugletribunalet på egenhånd søker å fri seg fra fortidens skyld og skam, forsøker Karin å hevde seg gjennom sammenligning med andre. Samtidig skjer det en forskyvning i uttrykksform mellom de to romanene. Moralen, som hos Allis synes implisitt og psykologisk, blir hos Karin mer eksplisitt. Slik utvikler Ravatn sitt motiv fra indre til ytre, sosiale og performative konflikter – eller fra en asketisk narr som vil synes god, til en performativ narr som først og fremst ønsker å synes.

Når sammenligning blir dårskap. Karin som klovn i Gjestene

Gjestene åpner med at Karin og ektemannen Kai ankommer luksushytten til Karins barndomsvenninne/rivalinne, Iris Vilden. Iris har lånt bort hytten mot at Kai, som er snekker, fikser bryggen. Det som kunne blitt en perfekt sommeruke i idylliske omgivelser, utvikler seg imidlertid raskt til en ubehagelig prøvelse for Karins selvbilde. I møte med Iris’ skjærgårdspalass og -naboer, det berømte forfatterekteparet Hilma Ekhult og Per Sinding, blir det tydelig at Karins største motstandere ikke er menneskene rundt henne, men henne selv. Liksom Holbergs Vielgeschrey innbiller seg at han er travel, går altså Karin stundesløst rundt og innbiller seg at (alle synes) hun er en klovn.

Karin er i imidlertid ingen klovn. Hun er utdannet jurist, godt gift og mor til to barn. Likevel kjenner hun seg gjennomgående mislykket. Selv hevder hun at det skyldes relativ deprivasjon, det vil si «misnøye gjennom samanlikning med andre».[16] Som gjest i skjærgården prøver hun å overbevise seg selv om at luksus og kulturell kapital er uviktig, men forsøket ender i narraktig selvbedrag. Karin framstår likevel ikke narraktig fordi andre gjør narr av henne; hun ser snarere selv en klovn i speilet når hun sammenligner seg med dem – slik den innledende beskrivelsen av den klovneaktige, oransje varebilen illustrerer. Gjestene retter således blikket mot den misfornøyde middelklassen: forsmådde mennesker som føler seg mislykket, selv når de har alt. 

Karin og den sosiale masken. Et «Goffmansk face-work»

Fanget i sin innbilte mislykkethet, prøver Karin å kontrollere hvordan hun fremstår. Dette synes kanskje tydeligst i møte med forfatterparet Hilma og Per. Istedenfor å være den hun er, en middelmådig jurist og lesehest, går Karin inn i en rolle som umoralsk og ukultivert tek-milliardær. Denne strategien kan leses i lys av det Erving Goffman (1955/1974) omtaler som face-work. Face-work er strategiene mennesker bruker for å redusere risiko for sosial ydmykelse og tap av ansikt.[17] Beskyttelsen av selvet kommer blant annet til uttrykk gjennom belittling modesty,der individet snakker seg selv ned for å foregripe andres kritikk, eller som a note of unseriousness, som innebærer å innta en spøkefull tone for å gjøre potensielle nederlag mer håndterbare.[18] 

Hos Karin kommer strategiene frem gjennom selvironi og nedvurderende kommentarer om egen tilværelse. Hun omtaler eksempelvis juriststillingen i kommunen som «lattarvekkande lågthengande» og huset i Nittedal som «veldig uoppussa».[19] Slik prøver hun å komme forestilte kritikere i forkjøpet ved å ta eierskap over egen skam og tilkortkommenhet, eller ved å projisere skammen sin på andre. De humoristiske og nedvurderende kommentarene hun utsetter seg selv og andre for, blir dermed en defensiv strategi – et forsøk på å bevare verdighet i møte med et (imaginært) publikum. 

Den performative narren uten et backstage 

Karin synes altså å leve i en kontinuerlig selvredigeringsprosess, der hun vekselsvis gjør narr av seg selv og andre. Denne strategien ligner Goffmans (1959/1992) begrepspar frontstage og backstage.[20] Mens frontstage beskriver situasjoner der individet fremfører en kontrollert versjon av seg selv framfor andre, viser backstage til steder uten tilskuere, der masken kan falle. For Karin finnes imidlertid ikke noe slikt bakrom; selv når hun er alene, opptrer hun uopphørlig som sin egen tilskuer og kritiker. De indre monologene, der hun blant annet avfeier luksus og skjærgårdsidyll til fordel for «ei bitte lita hytte med ein gammal Jøtul-omn», fremstår ikke troverdige, men som en forlengelse av masken.[21] Hun inntar en rolle som uanfektet – dels overfor seg selv og Kai, men også i møte med forfatterparet. Slik narrer hun seg selv til å tro hun står utenfor spillet, når hun i virkeligheten både driver og opprettholder det.

Overfor andre blir Karins performative narreri tydelig. Som i en Holbergsk maskerade, eller et «spill i spillet», fremfører hun ulike versjoner av seg selv avhengig av konteksten. I møte med den uimponerte Hilma, spiller hun eksempelvis rollen som dum klovn. Rik på kapital og fattig på kultur, søker hun å gjøre seg uangripelig for isdronningen. Til en viss grad lykkes hun også i sitt spill; rollene skifter faktisk, men mekanisme forblir de samme. Når Karin søker å kontrollere hvordan hun blir oppfattet, mister hun samtidig grepet om seg selv.

Latter som erkjennelse. Bakhtin med en «twist» 

Gjennom Ravatns satiriske fortellerteknikk får Karins selvbedrag en komisk avslørende dimensjon som kan leses i lys av Mikhail M. Bakthins karnevalismeteori. I Latter og dialog (1963)beskriver Bakthin hvordan latteren fører til at «det opphøyde bytter plass med det lave» og hierarkier opphører.[22] Ifølge Bakhtin får latteren en frigjørende funksjon, idet den løsriver mennesket fra autoriteter og etablerer midlertidig likestilling.[23] Gjennom karnevalet reduseres de strenge idealene midlertidig til kroppslige og sanselige uttrykk, der alvor og verdighet brytes ned til noe grotesk. Det groteske peker da mot det jordnære og fellesmenneskelige, der «[d]et skremmende blir redusert til et morsomt fugleskremsel».[24] Hos Ravatn spiller latteren imidlertid også en annen rolle. Når Karin omtaler Kais oransje varebil som «klovneaktig», eller degraderer Iris ved å kalle henne «eit nek av ein skodespelar», gjør hun det ikke bare for å frigjøre seg, men også for å beskytte seg mot følelsen av tilkortkommenhet.[25] I selvforsvaret oppstår romanens komikk. Ravatns humor er likevel ikke hånlig, men medfølende. Den avkler uten å fordømme. Gjennom det pinlige, selvironiske og smålige blir Karin menneskelig og gjenkjennelig – slik også Holbergs Jeppe og Erasmus, ja selv den outrerte Vielgeschrey, kan være. Latteren leder dermed ikke kun mot frigjøring i Bakhtinsk forstand, men også mot erkjennelse.

Når kultur blir klovneri. Narraktighet og maktspill i Doggerland 

Der Ravatn i Gjestene avslører individets selvbedrag og den moderne middelklassens sammenligningskultur, går hun i sin foreløpig nyeste roman Doggerland et steg videre. Her blir samfunnssatiren mer uttalt og allegorisk, idet narren plasseres i den litterære institusjonen i nær framtid. Doggerland utspiller seg ved Marholm kysthotell på en forblåst vestlandsøy. Her skal familien Høst, som eier et tradisjonsrikt forlag, samles for å feire matriark Myrna Høsts 70-årsdag. Feiringen viser seg imidlertid snart å være et strategimøte der forlagets fremtid og litteraturens status skal forhandles og avgjøres. 

I Doggerland forvandler Ravatn den litterære institusjonen til enkarnevalistiskarena der maktspillet sitter løst. Den aldrende forlagsdronningen skal peke ut sin etterfølger. Plotet ligner, som flere anmeldere har påpekt, en forlagsvariant av HBO-serien Succession, idet Myrnas valg står mellom barna Filip og Henny.[26] Mens Filip vil forsvare litteraturens ideal og beholde driften av forlaget slik den alltid har vært, ønsker Henny å selge forlaget og satse på kunstig intelligens. Mellom dem prøver romanens jeg-forteller Edda å holde fast ved noe menneskelig i et system som er i ferd med å bli mekanisk.

I Doggerland blir det tydelig at det narraktige ikke lenger er personlig, men samfunnsmessig og strukturelt. Romanens personer ligner stående typer i en komedie; som i Holbergs univers møter vi til og med gamle kjenninger fra tidligere Ravatn-romaner, idet også Hilma Ekhult får en rolle i Doggerland. I møte mellom litteratur og marked, idealisme og teknologi, oppstår et moderne karneval der alle tror at de vet hva som står på spill, og ingen ser det komiske i egen opptreden. Doggerland er derfor både et familiedrama og en institusjonssatire; Ravatn harselerer med litteraturens og kulturfeltets forfengelighet, der de som tror de forvalter kulturen ufrivillig ender som klovner i eget spill.

Gjøglere i maktspill 

Familien Høst representerer ulike posisjoner i et stadig mer kommersielt kulturfelt. Tvillingene Filip og Henny, som begge kjemper for å bli arvinger, kan sies å ha ulike motiv for samme mål, nemlig å sikre seg makt. Begge mener at kampen de kjemper er til forlagets beste, men spiller i praksis hvert sitt spill for å vinne posisjon. Filip og Henny nærer slik klare likhetstrekk med Holbergs utallige beilere (og kanskje særlig rivalene Philemon og Rosiflengus fra komedien Det lykkelige Skibbrud) som med ulike midler søker patriarkens gunst for å utpekes til framtidig svigersønn.

Filip har en idealistisk tilnærming. Bak idealismen lurer likevel behovet for status og anerkjennelse. Han fremstiller seg selv som forsvarer av den menneskeskapte kunsten og forlagets verdier, som begge trues av billig og kommersiell teknologi: «Dersom Henny overtar blir ikkje Høst lenger eit forlag, men ein Nille-butikk», jamrer han.[27] Samtidig avdekker hans egne handlingsmønstre sakens ironi; Filip lar nemlig selv sønnen oppdras av en KI-robot fra BUP, samtidig som han, altså Filip, holder en tydelig KI-generert tale på morens 70-årsdag.[28] Slik blir han et bilde på det som Henri Bergson (1900) kaller det mekaniske innfelt i det levende, altså et menneske som handler på automatikk og gjentar idealer som har mistet sin kraft.[29] Ifølge Bergson oppstår komikken når fleksibiliteten forsvinner og atferden blir mekanisk.[30] Slike mekanisk handlende narrer florerer det av i Holbergs univers. Filip Høst blir med sin mekaniske opptreden en idealistisk narr; han tror han kjemper for litteraturen, men avsløres som en del av den samme kommersielle kulturen som han forakter. Han klamrer seg til forlaget «som ein flått til ein lyske», ikke for litteraturens del, men for å få portrettet sitt på veggen.[31] 

Motsatt finner vi Henny, som anser forlaget som utdatert og vil selge det for å investere i KI-teknologi.[32] Der Filip ikles rollen som kulturfeltets parodiske frelser, presenteres Henny som dets kyniske fornyer. Begge hevder å kjempe for litteraturens fremtid, men drives i virkeligheten bare av egen vinning. Henny ser seg selv som en fremtidsrettet realist, men fremstår like karikert som sin nostalgiske og idealistiske bror.[33] Hun presenterer kunstig intelligens som en mulighet til å fornye og tilgjengeliggjøre litteraturen, men reduserer den i virkeligheten til et markedsprodukt.[34] Henny mener at hun har sett gjennom kulturbransjens hykleri. Hun påstår at forlaget, med Myrna og Filip i spissen, klamrer seg til tomme idealer om litteraturens kultiverende rolle, mens det i virkeligheten handler om prestisje og posisjon. Nå Henny om broren sier at «[h]an er like lite opptatt av litteratur som eg er», avslører hun også seg selv.[35]  Slik blir også Henny en narr som tror hun har sett gjennom spillet, mens hun i virkeligheten bare spiller en annen versjon av det. 

Gammel klovn i ny drakt 

Mellom de to arvingene står jeg-fortelleren Edda. Selv om hun både er Filips kone og redaktør i Høst, ender hun opp på Hennys side i forlagsdiskusjonen, etter at et anonymt manus kommer henne i hende.[36] Manuset, signert «H» og titulert Doggerland, skildrer en affære mellom en ung kvinne og en eldre mann, i familien Høsts leilighet i Cappes vei.[37] Edda gjenkjenner historien som sin egen, og blir overbevist om at Henny prøver å presse henne til å støtte planen om å selge forlaget. Kort tid før hun ble sammen med Filip, hadde nemlig Edda en affære med Filips far, Gustaf Høst. Denne hemmelige affæren sikret Edda innpass i forlaget.[38] 

Med historien om Edda setter Ravatn en gammel klovn i manesjen; Edda har nemlig flere likhetstrekk med Allis i Fugletribunalet. Begge er kvinner som søker bekreftelse og tilhørighet gjennom menn med makt. Der Allis blir programleder for et tv-program om historie etter forholdet med kringkastingssjefen, oppnår Edda ansettelse i forlaget gjennom affæren med Gustaf. Ingen av dem synes likevel å utnytte seksualiteten strategisk, men isteden å la seg drive av behovet for å bli sett og valgt. Hennys beskrivelse av Edda oppsummerer tendensen: «Du er liksom ein eføy, du. Du treng noko å klatre på for å vekse, ikkje sant?»[39]

En annen fellesnevner for Allis og Edda er hvor ressurssterke de er, til tross for sin usikkerhet. Begge mestrer sine fag, Allis som historiker og Edda som redaktør. Likevel sliter de begge med egen livsmestring, idet de synes fanget i eksistensielt virvar. Edda tenker over hvor tilfeldig livet har utspilt seg: «Kor tilfeldig det er at eg har hamna her[…] med denne vesle tremannsfamilien […] og som redaktør i Høst forlag. Den som kunne vere ei kone med jernrive og anorakk».[40] I likhet med Allis, drømmer hun om å finne sitt autentiske selv ved å leve et enklere liv i periferien, langt borte fra sivilisasjonens statusjag; «av og til fantaserer eg om at eg ein dag er blitt borte. Meir eller mindre sporlaust».[41] 

For Allis og Edda blir drømmen om frihet likevel en flukt. Allis flykter til fjorden for å «sone» og finne seg selv, men blir i stedet fanget av Bagges blikk. Edda drømmer om et tilbaketrukket liv i skogen, men klarer ikke å handle før affæren avsløres, og ekteskap og karriere kollapser. Det er først når Edda mister alt at hun tør leve på egne premisser; ikke fordi hun velger det, men fordi valget tas for henne.[42] De to kvinnene lever slik i spennet mellom selvinnsikt og selvbedrag. De forsøker å ta kontroll over livene sine, men fanges vegelsinnet mellom menn, blikk og forventninger. Gjennom Allis og Edda viser Ravatn fram de moderne, inautentiske narrene; selvbevisste, men tilsynelatende uten selvinnsikt, framstår de fanget i sine forsøk på å bli frie. 

Hos Edda smelter imidlertid det personlige sammen med det institusjonelle. Gjennom Eddas perspektiv blir Høst forlag en refleksjon av eget liv – et sted der alle spiller roller, søker bekreftelse og mister kontakt med det de egentlig skal forvalte. Institusjonen presenteres følgelig som en maskerade, der alle, liksom Karin i Gjestene, kjemper for å holde masken. Narrene i Doggerland blir slik ikke bare enkeltpersoner, men et helt system av masker og selvbedrag, idealisme og kynisme, tradisjon og innovasjon – der litteraturens autentisitet går på bekostning av maktspill og markedskrefter: I Doggerland reduseres kulturfeltet til et karneval.

Narren som samtidens speilbilde

Doggerland kan på sett og vis leses som en kulminasjon i Ravatns satiriske og samfunnskritiske prosjekt. Der Fugletribunalet eksponerer den inautentisk moral-asketiske narren som søker renselse, harselerer Gjestene over den forfengelige narren som søker selvhevdelse. I Doggerland viser Ravatn at narreriet også kan være institusjonalisert. Ravatn flytter fokuset fra Allis’ indre kamp, via Karins sosiale kamp, til kulturens ytre strukturer, og avslører hvordan hele kulturfeltet ligner et sirkus av selvbedrag. Latteren leder ikke lenger bare til individuell erkjennelse, men peker mot en hel kultur uten retning. Slik fullbyrder Ravatn sin bevegelse fra det psykologiske til det samfunnskritiske, eller fra skam og selvbedrag til en kollektiv og eksplisitt kritikk av den litterære institusjon som kulturell og kommersiell arena.

Felles for alle de tre romanene er avsløringen av menneskers forsøk på å leve autentisk i en verden styrt av blikk, idealer og forventninger. Ravatn latterliggjør imidlertid uten å håne. Også her følger hun arven etter Holberg; for når stakkars Jeppe avslutningsvis forlater kroen og bygdas latter, og Erasmus tvinges til å fornekte det han vet er sant for å komme inn i varmen, skinner en ømhet for karakterene gjennom. Bak satiren ligger en forståelse for ønsket om å bli sett og tatt på alvor, selv når det fører til komiske forsøk på å fremstå som bedre enn det man er. Latteren i Ravatns forfatterskap har dermed en funksjon også ut over det avslørende og moraliserende; den minner oss om at også klovner er mennesker.

---

[1] Agnes Ravatn, Gjestene (Oslo: Samlaget, 2022), 5.

[2] Horats, Brevet om diktekunsten, overs. Svein Østerud (Oslo: Johan Grundt Tanum Forlag, 1963), 35.

[3] Ludvig Holberg, Uden Hoved og Hale (København: 1725), Q8v.

[4] Store Norske Leksikon, «Jeppe paa Bierget», av Inga H. Undheim, 27.10.2025. https://snl.no/Jeppe_på_Bjerget

[5] Charles Taylor, Autentisitetens etikk, overs. Petter Nafstad (Oslo: Cappelen Akademisk, 2022), 5.

[6] Taylor, Autentisitetens etikk, 53.

[7] Taylor, Autentisitetens etikk, 45–46.

[8] Taylor, Autentisitetens etikk, 53.

[9] Taylor, Autentisitetens etikk, 51.

[10] Agnes Ravatn, Fugletribunalet (Oslo: Samlaget, 2013), 69–70.

[11] Ravatn, Fugletribunalet, 35.

[12] Ravatn, Fugletribunalet, 68–69.

[13] Taylor, Autentisitetens etikk, 46.

[14] Ravatn, Fugletribunalet, 19; 23.

[15] Taylor, Autentisitetens etikk, 18.

[16] Ravatn, Gjestene, 29.

[17] Erving Goffman, «On Face-work. An analysis of Ritual Elements in Social Interaction», i Interpersonal Dynamics. Essays and Readings on Human Interaction, redigert av W.G. Bennis, m.fl. (Homewood, Illinois: The Dorsey Press, 1974), 178–179.

[18] Goffman, «On Face-work», 180.

[19] Ravatn, Gjestene, 88; 40.

[20] Erving Goffmann, Vårt rollespill til daglig. En studie i hverdagslivets dramatikk, overs. Kari og Kjell Risvik (Oslo: Pax Forlag, 1992), 113; 114.

[21] Ravatn, Gjestene, 62.

[22] Mikhail M. Bakhtin, Latter og dialog. Utvalgte skrifter, overs. A.J. Mørch (Oslo: Cappelen Akademisk, 2003), 57.

[23]  Bakthin, Latter og dialog, s. 68.

[24] Bakhtin, Latter og dialog, s.  69

[25] Ravatn, Gjestene, 5; 27.

[26] Borge, «Agnes Ravatns forlagssatire er et perfekt produkt for den samme virkeligheten». Morgenbladet, 15.10.2025; Bodot, «‘Succession’ på isolert vestlandsøy». Bergens Tidende, 1.10.2025

[27] Agnes Ravatn, Doggerland (Oslo: Samlaget, 2025), 75.

[28] Ravatn, Doggerland, 71; 116.

[29] Henri Bergson, Laughter- An Essay on the Meaning of the Comic, overs. C. Brereton og F. Rothwell (London: Macmillian, 1911), 17b.

[30] Bergson, Laughter, 6b.

[31] Ravatn, Doggerland, 189.

[32] Ravatn, Doggerland, 69.

[33] Ravatn, Doggerland, 94

[34] Ravatn, Doggerland, 66–69.

[35] Ravatn, Doggerland, 189.

[36] Ravatn, Doggerland, 64.

[37] Ravatn, Doggerland, 28; 54.

[38] Ravatn, Doggerland, 60; 114; 152.

[39] Ravatn, Doggerland, 132.

[40] Ravatn, Doggerland, 11.

[41] Ravatn, Doggerland, 22.

[42] Ravatn, Doggerland, 21; 212.

---