LYRISK TERAPI OG ENDE-FORESTILLINGER: FORSØK PÅ EN LESNING AV LOUISE GLÜCK[1]

TEKST: TOBIAS ROSLI LINDSTRÖM

FOTO: ANDREAS HEIAN SLETTEVOLD

Teksten er hentet fra Prosopopeia nr. 3-4 2024 ENDRINGER

---

De nesten 700 sidene som utgjør Louise Glücks Poems 1962-2020, en utgivelse som inneholder tolv av Glücks tretten diktsamlinger, stiller kritikeren overfor en formidabel oppgave dersom målet skulle være å si noe om forfatterskapet i sin helhet.[2] Jeg skal derfor ikke hevde at disse betraktningene på noen som helst måte uttømmer emnet eller presenterer et overblikk over totaliteten. Forhåpningen min er snarere at jeg kan nærme meg Glücks lyriske produksjon ved å isolere et partikulært aspekt som jeg velger å kalle lyrikkens ende-problematikk. Dersom vi beveger oss gjennom Poems 1962-2020, oppdager vi at dette ordet «end», og dets ulike varianter, stadig dukker opp, både i diktenes titler og i diktene selv. Inntrykket er at vi alltid befinner oss ved et endepunkt, at vi står overfor enslutteller en avslutningsfase, og at den poetiske stemmen antesiperer dette punktet der den glir over i stillheten og forsvinner. Ende-motivene tematiserer temporalitet, forandring og død, samtidig som denne problematikken er tett forbundet med et spørsmål om den estetiske formen. Glücks vilje-til-form representerer en overlevelsesstrategi, et forsøk på å berge og verne selvet i møtet med en foranderlig verden.

1

Jeg vil begynne med å se på diktet «Celestial music» fra diktsamlingen Ararat, og særlig diktets siste vers, der koblingen mellom estetisk form og enden blir tematisert. Det poetiske jeget i dette diktet forteller om en venn som, i motsetning til jeg-etselv, fortsatt holder fast ved en religiøs tro; hun snakker til Gud og hører himmelsk musikk. Den sentrale motsetningen mellom den åndelige erfaringen og erfaringen av intetheten, samler seg rundt et konkret bilde: synet av en døende larve i gjørmen, et syn som vekker to ulike reaksjoner: «I’m always moved by weakness, by disaster, always eager to oppose vitality. / But timid, also, quick to shut my eyes. / Whereas my friend was able to watch, to let events play out / according to nature».[3] Spørsmålet om form introduseres i det øyeblikket vennen tegner en sirkel rundt larven, slik at det vakrebildetsom oppstår viser seg å representere en innsirkling av døden: et dødsbilde. Endelig kan det poetiske jeget vende blikket mot larven, men kun idet all vitalitet er blitt rensket vekk og alt som gjenstår er bildet, komposisjonen, formen. Denne koblingen mellom form og død blir tydeliggjort i diktets siste strofe:

She’s always trying to make something whole, something beautiful, an image
capable of life apart from her.
We’re very quiet. It’s peaceful sitting here, not speaking, the composition
fixed, the road turning suddenly dark, the air
going cool, here and there the rocks shining and glittering–
it’s this stillness that we both love.
The love of form is a love of endings.[4]

Det siste verset, med sitt aforistiske preg og perfekte symmetri (metrikken er jambisk pentameter), fremstår som et forsonende øyeblikk, et punktum hvori de to vennene finner en felles grunn og velbehag i nettopp den estetiske formen, i en fastsatt komposisjon. «Celestial music» antyder i så fall at estetisk form er en fullgod erstatning for den religiøse erfaringen; eller, at produksjonen av form er et vel så åndelig arbeid som et estetisk arbeid. Dette forsonende øyeblikket bærer imidlertid i seg en spenning, for Glücks vilje-til-form kan ikke lenger skilles fra et begjær etter det som er uforanderlig og evig.

Søken etter en form i Glücks poesi har ikke først og fremst skjønnheten som mål; den er snarere en kamp poeten fører for å motvirke eller nøytralisere forandring, kanskje temporaliteten som sådan. Formen blir et ideal som ikke har kanoniseringfor øyet, men overlevelse, som diktjeget i et senere dikt beskriver som «the deepest human wish»:

I made a harp of disaster
to perpetuate the beauty of my last love.
Yet my anguish, such as it is,
remains the struggle for form[5]

Motivene i «Lute song» er hentet fra myten om Orfeus og Evrydike, men Glücks kvalfulle lyre gir avkall på den tapte kjærlighet og søker i stedet formen. Denne anstrengelsen – filtrert gjennom mytologien – representerer en overlevelsesstrategi som har sin årsak i en underliggende visjon av krise. Det poetiske selvet hos Glück er et selvsom befinner seg i en permanent unntakstilstand, der den estetiske formen tilbyr et fristed fra de eksterne kreftene som truer med å trekke selvet med seg ned i dragsuget. Glücks «craving for that which is immutable», hennes «inflexible Platonism», leder henne mot formen – men også mytologien ­– som en atemporal og stabil størrelse, et vern mot verdens kaos og oppløsningsprosesser.[6]

Den forsettlige opphevelsen av verden – en verden som volder selvet angst og lidelse –  gjennom opphøyelsen av formen til et (nesten metafysisk) prinsipp, er videre et uttrykk for selvets ønske om kontroll. I stedet for å eksponere selvet for samtidens kaos eller oppdage en form som er tilstrekkelig i møte med historisk-temporale omveltinger, finner Glück i lyrikken en form for mestring («mastery») gjennom en mestring av formen. Motkraften til prosessene som truer med å oppløse selvet, og til den eksistensielle krisen som er selvets ubønnhørlige skjebne, er ulike former for disiplinering av kroppen, selvet og den poetiske stemmen: En disiplinering av kroppen gjennom den asketiske forsakelsen av føde; av selvet, gjennom å dyrke en interesseløs, estetisk betraktningsmåte som har selvet som sitt objekt; og av den lyriske stemmen, gjennom en finpussing av poetisk teknikk. Diktet «Dedication to hunger», som er Glücks mest direkte forsøk på å iscenesette den anorektiske kroppen, gir et inntrykk av koblingen mellom disse ulike disiplineringsformene, mellom kroppens og skriftselvets disiplinering. En seksjon i dette diktet går under tittelen «The Deviation» og begynner slik:

It begins quietly
in certain female children:
the fear of death, taking as its form
dedication to hunger,
because a woman’s body
is a grave; it will accept
anything.[7]

I essayet «Education of the poet» skriver Glück at utsultingen ikke har som intensjon å ødelegge selvet, men snarere: «to construct, in the only way possible when means are so limited, a plausible self.»[8] Problemet som oppstår, skriver Glück, er at disiplineringen av kroppen konstruerer et fysisk tegn som fremstår løsrevet fra alle behov og derfor selv-tilstrekkelig, men som egentlig kun «proves not the soul’s superiority to but its dependence on flesh.»[9] Forsøket på å frigjøre selvet fra en kropp som er underlagt temporale prosesser, fører bare til en bekreftelse av selvets mangel på selvstendighet. Denne asketiske praksisen må derfor føre videre til nye former for disiplin knyttet til selvet og skriften; intensjonen er imidlertid den samme, slik «Dedication to hunger» også antyder: «I felt / what I feel now, aligning these words–– / it is the same need to perfect, / of which death is the mere byproduct.»[10] Behovet for å perfeksjonere kroppen leder videre til skriftselvet, som fortsetter den asketiske disiplineringen med andre midler, men der formålet stadig er å motvirke den lineære tidens herjinger og det historiske øyeblikket.

2

Viljen-til-form, som har sitt utgangspunkt i en frykt for endeligheten, er slik sett viklet inn i ulike disiplineringsteknikker, som først retter seg mot kroppen, og deretter mot skriftselvet og den poetiske stemmen. Vi kan her snakke om den prosessen som i psykoanalysen blir kalt sublimering, der poetens dedikerte disiplinering av kroppen sublimeres i en mer akseptabel form for skriftdisiplin. I så fall ville vi her legge oss tett opp mot Glücks narrativisering av sitt eget liv og psyko-poetiske utvikling, der erfaringen med psykoanalyse utgjør et vendepunkt: «Analysis taught me to think. […] It gave me an intellectual task capable of transforming paralysis –– which is the extreme form of self-doubt – into insight.»[11] Denne forvandlingen av lammelse til innsikt skjer utelukkende innenfor de hjemlige rammene til det private selvets interieur. Uansett må den estetiske betraktningsmåten som Glücks dikter-jeg vender mot seg selv og den familiescenen som selvet tar del i, forstås i sammenheng med denne erfaringen med analyse.

Når jeg likevel beskriver denne betraktningsmåten – som kjennetegnes av forsøket på å opprette en distanse til sitt eget indre – som estetisk, er det for å antyde dens dypere røtter i den filosofiske tradisjonen som innstiftes med Kants Kritikk av dømmekraften. Noe tentativt vil jeg foreslå dette som det andre momentet i det poetiske jegets selv-disiplinering, som her innebærer dyrkingen av et ideal som har Kants «interesseløse velbehag» som forgjenger.[12] «Disinterestedness», som Glück kaller denne holdningen, bærer for henne i seg denne muligheten: «to experience, briefly, no division between self and work, to become, briefly, nothing that is not that work […]».[13] For at verkets karakter skal komme til uttrykk, må selvet opptre tilbakeholdent og utsette den personlige responsen og vurderingen. Dette idealet foreskriver en nesten pedagogisk praksis der selvet må forestille seg å være fordomsfri, nøytralt: «at issue is not what the mind is but how it conducts itself.»[14] Det virker rimelig å beskrive interesseløshet – forstått som et ideal og ikke en realitet – som en operativ modus for utsigelsesposisjonen i hennes egne dikt, en måte å distansere det poetiske jeg-etfra det selvbiografiske materialet. Prosjektet i diktsamlingen Ararat, der Glück tydeligst utforsker familiescenen både før og etter farens død, avhenger av en slik interesseløs betraktning. Det som er bemerkelsesverdig med den selv-bevisstheten som oppstår, er at den oppleves som en formal selv-bevissthet, preget av stasis snarere enn bevegelse. Dens eksistens er, som diktet «Parodos» antyder, reaktiv:

Long ago, I was wounded.
I learned
to exist, in reaction,
out of touch
with the world: I’ll tell you
what I meant to be––
a device that listened.
Not inert: still.
A piece of wood. A stone.[15]

Dikt-jeget gir avkall på verden – det eksisterer «out of touch / with the world» – fordi «Those people breathing in the other beds» er «uncontrollable / like any dream». Det som følger i diktets siste strofe er ideen om et kall: «I was born to a vocation: / to bear witness / to the great mysteries». Poeten skal vitne om sitt eget mørke interieur og undersøke opphavet til det «såret» som familien har påført selvets indre. Det er ved å ekskludere familiens andre, som her er hele den sosiale og kulturelle sfæren som familieenheten er innskrevet i, at jeg-et kan oppnå en slik avstand, bli et avlyttingsinstrument, for slik å svare på poesien kall om å vitne om familiescenens «great mysteries».[16]

3

De mytologiske og psykoanalytiske strategiene, som skal tillate poeten å konstruere et plausibelt selv, konvergerer i denne anstrengelsen etter å finne en form. Glücks form-bevissthet har imidlertid lite til felles med det Fredric Jameson kaller den formalistiske produksjonen av form som kjennetegner modernismens historiske øyeblikk.[17] I stedet har jeg lyst til å foreslå at det Glücks lyrikk anskueliggjør eller registrerer, er et slags immanent endepunkt i den modernistiske «viljen-til-form». Den fatalistiske resignasjonen overfor de rådende omstendighetene finner ingen utløp eller fristillelse i den estetiske formen, som ikke lenger bærer i seg et utopisk moment eller muligheten for overskridelse; snarere er alt som gjenstår for poeten å perfeksjonere skriftselvet og den poetiske stemmen.

Det som erstatter de romantiske mytene om «kreativitet» og «transendens», samt det som skiller Glück fra modernismens utopiske form-tenking, er denne ideen om teknisk eller stilistisk perfeksjonering gjennom ulike former for disiplin. Det paradoksale ved denne situasjonen er at Glück tilsynelatende omfavner både det romantiske og modernistiske prosjektet, til tross for hennes bevissthet om deres iboende begrensninger. Poetens paradoksale situasjon kommer til syne og når et kritisk punkt i The Wild Iris fra 1992. Titteldiktet som innleder samlingen peker her riktignok i retning av en slags overskridelse eller utgang, eller i det minste til en slags gjenoppstandelse: «At the end of my suffering / there was a door.» Diktjeget trer frem igjen fra smertens mørke for å «finne en stemme»; diktets to siste strofer lyder som følger:

Etter denne triumferende prologen entrer vi en diktsamling fylt med klassiske lyrikkmotiver: hager, blomster, planter og fugler. Fra denne ene stemmen blomstrer det ut en kakofoni av stemmer, idet blomstene som tiltales får sine egne stemmer som de vender mot gartner-poeten. Denne bruken av prosopopeia innebærer en gjenfortrylling der, som Jonathan Culler skriver, planeten igjen blir til en verden.[19] Poeten tar på seg den lyriske oppgaven om å skape en verden, men i The Wild Iris blir denne verdensskapende aktiviteten i seg selv problematisk. For idet blomstene vender sine stemmer mot diktjeget, avslører de nettopp de lyriske strategiene som er utgangspunktet for naturens tale. I diktet «Daisies» er det tusenfrydene selv som mistenkeliggjør disse strategiene:

Go ahead: say what you’re thinking. The garden
is not the real world. Machines
are the real world. Say frankly what any fool
could read in your face: it makes sense
to avoid us, to resist
nostalgia. It its
not modern enough, the sound the wind makes
stirring a meadow of daisies: the mind
cannot shine following it. And the mind
wants to shine, plainly, as
machines shine, and not
grow deep as, for example, roots.[20]

Glücks bruk av prosopopeia er virkelig dristig, i all hovedsak fordi den i én og samme bevegelse benekter og bekrefter seg selv; det er som om gjenfortryllingen av verden forutsetter en historisk og samfunnsmessig avfortrylling som det poetiske jeg-et ikke unnslipper. Og det er nettopp denne dobbeltheten som preger Glücks romantisk-symbolistiske versjon av modernismen: det er en desillusjonert, depressiv, modernisme. Vi merker et visst ubehag, en forstyrrelse som ryster den pastorale modusens indre konstitusjon på en måte som sår tvil om hele det lyriske prosjektet. Den poetiske hagen kan ikke fungere som et vedvarende tilfluktssted for den poetiske bevisstheten, for den er gjenstand for de samme temporale prosessene som diktjeget forsøker å unnslippe: «After all things occurred to me, / the void occurred to me. / There is a limit / to the pleasure I had in form––».[21] Passende nok er tittelen på diktet, der disse linjene er hentet fra, «End of summer», som ender med bildet av en livløs, tom jord dekket av snø, i seg selv et speilbilde av himmelens tomhet («the emptiness of heaven»).[22] Imidlertid forsvinner sommermorgenens lys, som Glück skriver senere i samlingen, inn i skriften.[23]

4

Utgangspunktet for disse refleksjonene var et vers som postulerte en relasjon mellom form og enden. Er vi nå i stand til å si noe om denne relasjonen? Den orfiske søken etter en form, etter idealformen som er i stand til å forankre og verne selvet, bærer samtidig i seg en innsikt om formens endelighet. Og kanskje, i forlengelse av dette, om grensene for den poetiske stemmen og skriftselvet. For Glück betyr muligens ikke det noe annet enn at den individuelle, ensomme stemmen til slutt forsvinner inn i stillhetens tomrom – inn i skriften. Glück fremhever i sine essay nettopp en poetisk stil som søker stillheten, avbruddet og nølingen som en kilde til pregnante og spenningsfylte meningssammenhenger.[24] Disse poetiske idealene – ideen om form som sådan – blir igjen et spørsmål om teknikk, om en poetisk stil som avhenger av disiplin, av en økonomisk skrift som «depends on systematic witholding of the gratuitous[…]».[25]

Når denne ideen om form som Glücks lyrikk stadig vender tilbake til virker å henge sammen med en rekke asketiske praksiser – forsakelsen av en foranderlig verden og disiplineringen av selvet og skriften – har jeg lyst til å forstå dette som et uttrykk for noe mer enn en individuell poetisk visjon. Hvis den lyriske poeten er den som tar på seg oppgaven om å skape og besjele en verden, slik Culler skriver, hvilken betydning har i så fall denne oppgaven i det historiske øyeblikket der Glücks lyrikk oppstår? Hvordan skal vi kontekstualisere forholdet mellom lyrikk og samfunn i tilfellet Glück? Ira Sadoff, i en Adorno-inspirert lesning, hevder at «Glück’s poems attach themselves to a difficult historical moment, one where it becomes increasingly difficult for an individual to speak for an age or even find a credible place in it.»[26] Glücks lyrikk, gjennom å vende seg bort fra samfunnet, registrerer – om enn på en indirekte måte – den alt mer utsatte posisjonen til individet under kapitalismen. Glücks forsøk på å kontrollere og disiplinere selvet er dermed, ifølge Sadoff, et uttrykk for ikke bare en personlig narsissisme, men en mer omfattende tilstand i samtidskulturen.[27]

Vi bør være skeptiske til anklagene om narsissisme som ofte blir rettet mot Glück (og som Glück selv retter mot den poeten som er hennes strake motsetning, nemlig John Ashbery), for mitt inntrykk er at vi ikke her utelukkende kan snakke om en narsissistisk flukt inn i selvet. Disiplineringen av kroppen og skriftselvet representerer ikke et forsøk på å maskere poetens grunnleggende narsissisme, men en reaksjon på den unntakstilstanden som selvet befinner seg i. «[V]iolence has changed me» sier det poetiske jeg-et i diktet «October», og alt som gjenstår etter denne volden er en berging og lindring av selvet: «balm after violence».[28]

Det er i lys av en slik terapeutisk og palliativ oppgave at vi kan begynne å forstå Glücks samtidighet og forhold til vårt vanskelige historiske øyeblikk. Det som for Glück blir lyrikkens oppgave i kjølvannet av modernismen, kan muligens sammenlignes med samtidens forestilling om en politikk som ikke lenger er innrettet mot sosial og politisk reform, men kriseminimering og borgerredning; en politikk, som ifølge Marina Garcés, handler ut ifra den «akutte nødvendighetens ståsted».[29] Spørsmålet er ikke bare om en slik terapeutisk poetikk reproduserer den «posthume ideologien» som skaper forestillingen om «akutt nødvendighet», eller tvert imot representerer en mulig fremtidig politikk.[30] Enda mer presserende er spørsmålet om hvordan vi kan forstå samtidigheten til en poetisk visjon som tviholder på sin autonome status. Denne politiske lesningen skal jeg ikke utdype her. Men Glücks «balm after violence», riktignok lest i isolasjon, foregriper muligens lyrikkens oppgave i samtidskulturen; i fraværet av et utopisk moment, av en fremtidshorisont, gjenstår det kun for lyrikken å pleie, behandle og forsørge selvet i dette nået som, for å sitere Kristin Berget, fremstår som en «lang og utstrakt unntakstilstand.»[31]

---

[1] Dette essayet er en bearbeidet versjon av et innlegg jeg holdt i anledning workshopen «Practices of Ending, Closing and Quitting», arrangert av forskningsgruppen «Samtidsestetikk» ved UiB, 3. mai 2024.

[2] Glück siste diktsamling, Winter Recipes from the Collective fra 2021, er ikke inkludert i samleutgaven.

[3] Glück, Louise, «Celestial music», i Poems 1962-2020 (Penguin Classics, 2021), 240.

[4] Glück, «Celestial Music», 241.

[5] Glück, «Lute Song», i Poems 1962-2020 (Penguin Classics, 2021), 379.

[6] Douglas, Ann, og Glück, Louise. «Descending figure: An interview with Louise Glück», i Columbia: A Journal of Literature and Art, no. 6. (vår/sommer 1981), 119. Uttrykket «inflexible Platonism» er hentet fra Glücks dikt «Unwritten Law», i Poems 1962-2020, 369.

[7] Glück, «Dedication to hunger», i Poems 1962-2020 (Penguin Classics, 2021), 125.

[8] Glück, Louise, «Education of the poet», i Proofs and Theories (Manchester: Carcanet Press Limited, 1994), 10-11.

[9] Glück, Louise. «Education», 11.

[10] Glück, «Dedication to hunger», 126.

[11] Glück , «Education», 12.

[12] Det som karakteriserer erfaringa av det Vakre er for Kant et interesseløst velbehag. «Disinterestedness» er Glücks versjon av en slik positur, minus velbehaget, vel å merke.

[13] Glück, «Disinterestedness», i Proofs and Theories, 89. Det er bemerkelsesverdig at ingen så langt har plukket opp den kantianske åren som renner gjennom Glücks lyrikk. Enda merkeligere med tanke på at Kant blir nevnt i diktet «Afterword» fra samlingen Faithful and Virtuous Night.  

[14] Glück, «Disinterestedness», 88.

[15] Glück, «Parodos», Poems 1962-2020 (Penguin Classics, 2021), 203.

[16] Glück, «Parodos», 203.

[17] Jameson, Fredric, «Introduction», i The Modernist papers (London: Verso, 2007), xvii.

[18] Glück, «The Wild Iris», Poems 1962-2029 (Penguin classics, 2021), 245.

[19] Culler skriver: «This is a daring prosopopeia, in which the poet moves beyond apostrophes that make the flower a potentially animate subject to give the flower a voice and a radically different perspective on the world, as it addresses us. Poems like this, when they effectively imagine and animate an otherness to which we can lend credence, however briefly, fulfill a long-standing lyric task of making a planet into a world». Culler, Jonathan,  Theory of the Lyric (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2017), 241-242.

[20] Glück, «Daisies», i Poems 1962-2020 (Penguin classics, 2021), 281.

[21] Glück, «End of summer», i Poems 1962-2020 (Penguin Classics, 2021), 282.

[22] Glück, «End of summer» 283.

[23] På originalspråket: «… the summer morning disappears into writing». Glück, «Retreating light», i Poems 1962-2020 (Penguin Classics, 2021), 292.

[24] I essayet «Disruption, hesitation, silence», i Proofs and Theories, 73-85.

[25] Glück, «Disruption», 82.

[26] Sadoff, Ira, «Louise Glück and the Last Stages of Romanticism», i New England Review 22, no. 4. (Høst 2001), 91.

[27] «Glück’s simultaneous contempt for, fear of, and desire to control an unaccomodating world must be contextualized. Her retreat from that world is filled with strategies she learned from its corrupting effects. Of course Glück’s poems attach themselves to a difficult historical moment, one where it becomes increasingly difficult for an individual to speak for an age or even find a credible place in it. The resultant narcissism at issue is not merely personal: it’s a cultural phenomenon». Sadoff, Ira, «Louise Glück and the Last Stages of Romanticism», 91.

[28] Glück, «October», 494.

[29] Garcés, Marina. For en ny radikal opplysningstid, (Moss: Audiatur, 2022), 40-41. 

[30] Et mer positivt ladet terapi-begrep finner vi hos Franco «Bifo» Berardi, som i Opprøret: om poesi og finans skriver at opprøret mot finanskapitalismen (som brøt ut i Europa i 2011) «kan betraktes som et mantra, som et forsøk på å reaktivere den konjunktive kroppen, som en form for terapi av de ikke-empatiske patologiene som krysser den sosiale huden og den sosiale sjelen». Se Opprøret: Om poesi og finans, utgitt av Audiatur og Forlaget Attåt, 2014, 120-21.

[31] Berget, Kristin. Middelalderen, (Oslo: Gyldendal, 2024), 7.